中国画有独特的绘画观、审美意识和审美趣味，它是在中国传统哲学基础上发展起来的。“精而造疏，简而意足”是中国画的审美原则。清方薰云：“李(成)、范(宽)笔墨稠秘，王(洽)、米(芾)笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造境”。概括来说，中国画主要的艺术审美意识形态，就是“写意”。追求“象”外之“意”，画外之境。“写意”特征有许多方面，本文主要针对“重神轻形”、“重意轻象”、“气骨风韵”、“笔墨与意境”等四个方面进行一些探讨。

　　一．重神轻形

　　在中国绘画的初始阶段，古代画论许多是注重“形”的，《尔雅》云：“画，形也。”谢赫的六法论有“应物象形”一说，宗炳《画山水序》也有“以形写形”之说。但历史证明，追求“神似”是中国古代画论和实践中的主流。在中国古代哲学对“形神论”的论争中，何为“质”?何为“用”?庄子的形神观无疑对中国画“神似论”、“重神轻形”说有很大影响。他说“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”。 “道”是先天而生的本原，在庄子看来，“神”是与天地并生，产生于“道”的，而“形”则生于精神。《庄子·刻意》中说：“精神四达并流，无所不极，上际于天，下蟠于物，化育万物，不可为象”，他强调要重视“神”。在庄子看来，“神”是化育万物的。可见庄子的形神观是以“神”为质，以“形”为用。

　　“形神论”作为哲学上的一种社会意识形态，肯定会影响其它意识形态，特别是深受老庄哲学影响的中国画，其“写意”特征自然也是以“神”为质，“形”为用。表现人物的“形”，没有“神”，不管如何“惟妙惟肖”也很难生气郁勃。《淮南子·说山训》说：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，“君形者，精神也”。可见“悦”和“畏”之“神”比之貌美和眼大之“形”重要。

　　宋陈郁《藏一话腴》对重神的目的论述得更为切要：“盖写形不难，写心惟难。……盖写其形，必传其神，传其神，必写其心”。“君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别?形虽似何益?故曰写心为难。”可见“神”重于“形”。苏轼在一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要。

　　元人在宋人的基础上发展了重“神”轻“形”的观念，汤(厚)在《画鉴》中直截了当地提出，绘画应该“以意写之，不在迹象”。“意”主要指画家主观的意趣，情意。“意”与宋人讲的“神会”通，更强调了意象审美的主观作用。

　　元倪瓒的形神观也是以“神”为质，以“形”所用。他在《清秘阁遗稿》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，至求形似，聊以自误耳”。“不求形似”说明画家能够不滞于“物”，遗物之“形”，取物之“神”。

　　随着“意”的概念提出，扩大了“神”的内涵。到了明代，如沈周《题画》说：“但写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形之间者”。徐渭《徐文长三集》则提出：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”其中“意”、“情”、“韵”都是“神”的衍发，都比“形”重要。

　　清石涛强调“画必似之山必怪”，郑板桥提出了“画到神情飘没处，更无真相有真魂”。概括来说，中国画“写意”特征之一的“重神轻形”正是传统哲学上“形神论”的衍发产物。从而创造出“意似”、“不似之似”，并由“神”衍生出“意”，从写“神”到写“意”，从轻“形”到重客体的“神”，再到重主体的“神”和“意”的写意表现方式”。

　　二．重意轻象

　　“写意”既是中国画的绘画观，又是创作方法。写“神”固然重要，但它未必超出审美客体本身。而创作主体的“意”从审美、构思、造形、情感思想等都可贯穿在表现的过程中。中国画写意也就是以“意”造“意”。“意”是手段也是目的。

　　《周易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意，其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’……圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。可见“意”与“象”的关系不可分离，言不能尽意，要靠立“象”来尽“意”。因此，“象”又可称之为“意象”。“言”、“象”都是手段，“得意”才是目的。

　　中国画关于“意”、“象”的观念是十分独特而深刻的。张彦远在《历代名画记》说：“意存笔先，画尽意在”。清人方薰《山静居画论》说：“古人作画，意在笔先……未画时，意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”。都强调要“意象经营，作画即写“意”。

　　中国画重“意”是受道家的影响，以“意”为本，以“象”为末，重“意”轻“象”。因为“象”相对于“意”来说是有“形”的。“形”与“质”之间，“质”总是超越“形”的。“意”除了指画家的主观意志、情感，还指神似、意趣、韵味等。米芾说自己作画“意似便已”。苏东坡说：“巧者以意绘画”。欧阳修亦说：“画意不画形”。中国画要创造具有“意”(主观)特征的“象”。而不是客观的“象”。清人查礼在《画梅题跋》说：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意”。“不到之到”应与“不似之似”通，道出了“写意”的根本。

　　“精而造疏，简而意足”，可以说是中国画的审美原则，汉《淮南子》：“谨毛而失貌”。唐《历代名画记》：“精之为病也，而成谨细”。中国画反对“历历俱足，以精细为忌，重视写“意”，追求“不到之到”、“不足之足”、“不似之似”、“以意绘画”、“画意不画形”。写“意”作为中国画最主要表现手段和创作方法与道家哲学分不开，因此确立了以“意”为本，以“象”为未的观念，重“意”轻“象”是其观念的独特的审美特征。

　　三．气骨风韵

　　相对于“形”、“象”，“气”与“韵”都是抽象的概念。先谈“气”，气有常识属性和哲学属性，从哲学属性来说，宇宙天地是有生命的，自然界物质的运动、变化和人的精神现象都有“气”的作用，老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。冲气即阴阳相交之“气”，也即“天地之气”。“气”又有提升精神境界的作用，孟子认为“夫志，气之帅也;气，体之充也”。“志一则动气，气一则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心”。认为“气”既属身体，也受心志支配，故其变化会影响到“心志”。因此，孟子又提出了养气说：“我善养吾浩然之气…….其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。“浩然之气”就是一种来自个人修养的精神，“善养”，就会“塞于天地之间。”

　　“气”有清浊之分，画如其人，人如其画，故“气”亦可知品格之高低。《淮南子·天文训》，“……宇宙生气，气有涯根，清扬者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地”。提出了清者为天，浊者为地。《淮南子·精神训》“烦气为虫，精气为人”。审“气”可知高下也。

　　老子说“大象无形”，如果可理解为大象即“意象”，“形”为常形，故可解为“意象”无“常形”，主观之“象”非客观之“形”，相对“隐意”来说“象”是“显象”。是可视的“象”，宋代张载在《正蒙·乾称》中说：“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也”。强调中国画作为可视之“象”，自然离不开“气”。

　　从以上看，“气”对中国画“写意”极其重要，包括了对精神境界、品格、意象的影响。“气”的获得，有赖于画家的阅历，修养及其功力。恽寿平说：“以毫素骋发激宏郁积，不平之气”，就是指“精与气偕”的“气”与“神”的统一。中国画家出于精神的需要，通过笔墨表现自己感情。如元僧觉隐就说：“吾尝以喜气写兰，怒气画竹”。这说明了“气”能体现出画家的创作状态。

　　中国画写意注重“写”，中锋用笔，追求笔墨的沉雄有力，沈宗骞曾说：“昔人谓笔能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到”。笔随“气”运，“气”与神通，神通则意达。“意”的贯通，也即“气”的贯通，“笔周意内”，使“笔”不失序，笔笔相生，遂能一气呵成。正如郭若虚所说：“夫内自足，然后神闲气空”。“内”即概括为“气”，“气”自足，方能“思不竭，而笔不闲”。“气”的品格不仅能体现“象”的“神”与“意”，“气”也直接影响作画状态和过程。

　　谢赫《六法》谓：“气韵生动”。“气”是指精神本质，与神是同一个意思。“韵”指“风韵”、“韵度”等意思，“气”与“韵”都是内在的。张彦远《历代名画记》说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，谓非妙也”。最早把“气韵”分开的是唐末荆浩，他在《笔法记》提出：“一曰气，二曰韵，……. ”。他对“韵”的说明是：“韵者，隐迹立形，备仪不俗”。“隐迹”就是隐去笔墨痕迹，所谓“隐”就是求得笔墨含蓄。笔墨含蓄说明了“韵”与它的本意“音韵”一样具有抽象的意义。

　　王渔洋说：“有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局。”何为“韵”?宋范温更直截了当地说：“有余意之谓韵”。其“意”充满了想象的空间，这给中国画“写意”探索很大的启示。

　　清人董(啟)说：“画贵有神韵，有气魄，皆从虚灵中来，…… ”。中国画写意多追求空灵，“神韵”、“气魄”皆“意”也，“意”到可以笔不到，其“韵”更令人寻味。

　　中国画的运笔在于长短、轻重、疾徐，似断非断，干、湿、浓、淡等等互相转换变化，形成的运动感、节奏感，在一定的条件下传达出画家的“意”，便可表现一种审美语言——韵律。“韵”是由笔墨表现一定“意象”的生动的“意趣”、“意味”。

　　韵格的高低在中国画写意的实践中，犹如张庚《浦山论画》说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于墨者下矣。何谓发乎墨者?既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者?干笔皴擦力透而光自浮者是也。何渭发于意者?走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密，多寡，浓淡，干润，各所其当是也。何谓发乎无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是之也。谓之为足实则未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然唯静能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”画家虽“凝神注想”然下笔却“初不意如是而忽然如是”。想的与画出来的不一样，“意象机趣”有很大的偶然性，笔笔相生，随机应变，“意趣”天成，“韵味”天成。

　　四．笔墨与意境

　　李可染说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部份”。“笔”通常指勾、勒、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、曲直等变化，“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。中国画写意的笔墨最简单具体的操作就是一个“写”字。“聊写胸中之逸气”，意味着“写”可以达到包括了以上所有的变化。荆浩说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，以非用笔”。“笔者”正好和“气”相应，“墨者”正好与“韵”相应。“一画”，“一笔”，即有笔有墨，有神有形，有气有韵，有意有境。

　　中国画历来讲“书画同源”。张彦远《历代名画记》明确记载的最早吸收书法用笔于绘画的是陆探微，后有张僧繇，“依卫夫人《笔陈图》，一点一画，别是一巧”。之后，吴道子亦“援笔法于张旭”。张彦远还说：“骨气，形似，本于立意，而归于用笔”。

　　中国的书法与画法有许多相同的地方，所用的纸、笔、墨等。特别是中国画写意，重在“写”字，与“描”线法不同，用笔直“写”上去，表现出来的粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险，无不与书法通。

　　北宋郭熙、郭思《林泉高致》说：“故谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。南宋赵希鹄也说：“书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说，故古人如孙太古，今人如米元璋，善书必能画，善画必能书，书画一事尔”。都阐明了书与画许多相通的地方，一样追求用笔自如不滞，沉着含蓄等。明李日华《紫桃轩杂缀》：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔”。清郑板桥谈画竹时说得更明白：“书法有行款，竹更要有行款;书法有浓淡，竹更要有浓淡;书法有疏密，竹更有疏密”。他甚至毫不隐讳地承认自己画竹学自黄庭坚的书法，书法里的干湿、浓淡、疏密的笔墨元素都构成了丰富的笔墨表现语言。

　　笔墨上“写”的功能，除了写“形”和“象”外，更重要的是甚至体现在写“神”、“气”、“韵”、“意”、“意境”等。就中国画写意来说，意与境是独特的审美范畴，也是独特的创作思维。清张庾《浦山论画》：“扬子云曰‘书，心画也。心画形而人之邪正分焉’。画与书一源，亦心画也”。也就是说，书法的用笔与主观内心有关系，表现出来的形状可以分辨其品格的正邪，画亦一样。清吴历《垦井画跋》：”大都如草书，惟写胸中逸趣耳”。

　　写心，写胸中逸趣，自然与“心”、“意”、“意境”分不开。相对于“意”来说，“意境”是一个更高一层的概念，是“意”与“境”两个概念的结合，在意境的构成上，涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面，“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”。同时，还要“意远”，“意深”。体现出生活理想和审美理想的高度，让人寻味无穷。清恽寿平《瓯香馆集》对“意境”作了较具体的解释：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也”。李可染《谈学山水画》里说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境”。但我觉得还是清方薰《心静居画论》说的更好：“意造境生，不容不巧为屈折，气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。又说：“境异乎诗境。….. 惟诗有不能状之类，则画能见之”。境更多是主观创造的，是心生意境(审美高度)才能达成的。当然，作为不同的艺术来说，诗是文字的，抽象的，而中国画写意是一个相对抽象的表现空间，应该追求和表现主体主观的“心”与“意”以达到了更高意境的审美层次。

　　综上述，我们可以发现中国画“写意”始终与中国传统哲学，特别是老庄之道契合紧密，“道”给人们带来了很大的想象空间，如老子的“大象无形”、“大音希声”、“大巧若拙”、“见素抱朴”、“惟恍惟惚”等。有了道，才有了中国画“写意”。中国画“写意”特征之所以“重神轻形”、“重意轻象”、“气骨丰韵”以及讲求“笔墨与境界”，皆因艺术是心灵和精神的产物，如苏东坡《跋素少游书》说：“技进而道不进则不可”。象老子一样明白“道”、“象帝之先”、“先天地而生”、“天法道”而有万物，然后“明道若昧”、“得意忘形”，终达“心无所滞”、“笔无所滞”的如来之境。

陈一峰 2010年2月7日于北京