陈一峰1998年底在中国美术馆举办了他的水墨画展，从画展看，他的水墨创作在1998年进入了一个转型的阶段，其特征是思路活跃而不定型。生命力之旺盛、想像力之丰富、求索欲望之强烈，对他个人来说都是空前的。直到展览开幕之前，他仍处在剧变的亢奋之中，他说：“还有许多想法没有画出来。”尽管尚不定型，但个人独特性已经初步显示了出来，因此这是创造阶段的不定型而非学习阶段的不定型。

　　这一年，他的画幅变大，除了一批边长两米左右的大画，还有两张两米乘九米的巨制《战争》与《和平》。

　　这些画的差异很大，甚至是带有系统性的差异，这种差异分别由一般的大画、《战争》、《和平》显示出三种倾向。一般大画，大写意倾向。一般大画，大写意倾向；《战争》，“表现——象征”倾向；《和平》，通俗的“写实——象征”倾向。他的大写意作品有古装人物和当代农民两类，而农民则是他主要的表现对象，也是他一贯的表现对象，1998年之前的作品，大部分都是画的农民。

　　陈一峰最初是学油画的。

　　他1960年生于广西玉林市，18岁考入广西艺术学院美术系油画专业。他上大学期间，正是陈丹青、罗中立为代表的以朴、旧、苦、涩为特征的乡土写实绘画风靡全国的时期，受了这种思潮的影响，陈一峰心灵中埋下了关注乡土的种子。

　　1985年前后，受西方现代艺术思潮影响的新潮美术在全国兴起并渐成大潮，但陈一峰仍沉浸在他的乡土关注之中。这种对乡土的关注在他的胸中像燃烧的火焰一样越烧越旺，终于酿成了1987至1989年历时两年多的全国周游，他考察了全国各地几十个少数民族的风土人情，画了数千幅速写。这些速写经过选编，1993年由民族出版社出版了《陈一峰速写集》。

　　从速写集可以看出，他的乡土关注不同于西方古典艺术中的田园牧歌，原始的生命力、纯朴的人际关系、古老的生活方式、民族的风土人情……在他的心灵中形成了十分复杂的精神冲撞，这冲冲撞使他产生了精神抒发的欲望，正是这种欲望，使他的速写区别于民俗索材的记录而成为精神表现的手段，意象造型取代了写实造型，写意笔法取代了一般的速写笔法。

　　速写中的意象造型和写意笔法虽然还不十分成熟，却引发了他画水墨写意画的冲动。进入90年代，他转向了水墨。

　　从陈一峰的变化轨迹看来，他转向水墨并不仅仅是画种的变化，而是对乡土问题文化思考的深化。这种意义最初并不明显，1996至1997年他进入中央美术学院国画系助教进修班以后，这种深层内涵被越来越多地挖掘了出来，1997年他到陕北创作的一批黄土地上的农民形象，是一次大深化，1998年农村题材的大幅创作则是一次更大的飞跃。

　　什么是“对乡土问题文化思考的深化”呢？

　　工业文明与科技文明越是发达，乡土文明越是远离自足状态，越不存在孤立的乡土文明，乡土与都市互为背景，乡土城为都市的衬托，进而成为现代科技文明的古老遗梦和边缘残留物，成为都市文明任意提取的文化资源和文化碎片。

　　在这种大背景下，近十余年来大量产生的乡土风情画多数都沦为大都市的精神调剂品和旅游纪念品。

　　陈一峰的乡土绘画不断发展变化的过程，就是不安于都市文明调剂品的地位，不断摆脱这种地位的过程，他使乡土艺术成为对科技文明、商业文明、都市文明、物质文明的反向思考，使乡土艺术成为对征服自然的逆动，使乡土艺术成为对立于都市文明的异在和精神家园。为此他不断在乡土中去发现能与现代物质文明相对抗的文化内涵，不断挖掘对抗精神沦落、人性异化、天人对立等现代文明病的古代精神，不断寻找自己独立的语言方式以强化对抗都市文明的力度。如果拿1994年创作的《版纳风情》和1998年创作的《醉归图》进行比较，可以明显地看出这种内在的变化。

　　这两件作品都是水墨写意画，都是乡土艺术，但差异巨大。

　　《版纳风情》画了一个身背背篓的哈尼族少女，穿着半裸的民族服装，闲适地站在一片芭蕉林前。作品如画题所示，是一幅很抒情的民族风情小品。

　　《醉归图》中，画着两个拿着酒葫芦的南方农民壮汉，趔趔趄趄在月下行走。同样是画的风土人情，但内在的东西却完全不一样了。人物画得很大，上下有顶天立地之感，左右有挤出画框之势，造型如汉魏陶俑般敦实朴拙，动势若行若止若恍若惚，大笔浑朴而尽兴，大墨沉郁而厚重，整体给人以大朴、大野、大浑、大沉的感觉，为了与精神表达的需要相适应，作品选择了两米高一米宽的大尺幅。这显然不一般的乡土风情画，画家借乡土风情在诉说着别的什么。

　　到底诉说着什么？画家有一段这样的自白：“那个民族、那个风景，对我来说只不过是一种媒介，目的是……将自身融入人群、风景里面。也许我是落伍的，因为我喜欢原始；也许我不被人喜欢，因为太真实，只顾及自我的情感；也许我是错误的，因为我不喜欢现代，不喜欢所谓的‘文明’，不喜欢虚伪，我崇尚自然，喜欢肆意天真，朴实无华。”(画家自述)

　　从这里可以看出，他拒绝用乡土风情为大都市提供作料和精神调剂品，他把他的全部精神投入了一个他心灵中的大乡土，以此实现他对科技文明的怀疑和逃遁，乡土是他怀疑科技文明的代码。

　　乡土是守不住的，于是他便更加如饥似渴地搜寻着乡土中那些残存的古老文化碎片，编织他心灵中的大乡土。因此随着现实中都市化的程度越来越高，他的画反而越来越土。

　　我想，对现代科技文明无论是拥抱还是怀疑，都可以产生很好的艺术，也都可以产生很差的艺术，因此更关键的问题并不在于对科技文明的态度，而在于艺术家所构筑的意象世界的质量，质量越高，让人反思和回味的东西越多，给人的启示也越多，如此才能真正丰富人类的精神文化。陈一峰的艺术可以入品，关键就在于他没有把艺术看成简单的表态工具，而是看成复杂的精神劳动。关乎艺术质量的最重要的东西是真诚，我看陈一峰的近作十分感动，首先就是为他的真诚所感动，那个大浑大朴的世界是他艰苦修行的空间，他在苦修过程中不断发现着什么、觉悟着什么。

　　在现代科技文明、商业文明的大潮中，陈一峰是个边缘人，并不是他从一开始画乡土就成了边缘人，而是随着他精神历程的不断跋涉而越来越成了边缘人，他越是意识到自己的边缘处境，便越是甘于那种边缘地位，他说：“我的艺术在现代这个社会里，注定是孤独的”，他之所以承受孤独，就是因为他在乡土中发现了某种广阔而又珍贵的精神世界。

　　他的选择是悲壮的，这使他怕画中蒙上了一层阴郁；他的道路是孤独的，这使他的画中带着某种压抑；他对他的选择是自信的，因此他的画中有一种膨胀的混茫之气和内在的精神张力。

　　艺术不是论文，陈一峰的艺术只是用他创造的情境让我们反思：现代人在抛开原始的同时，是不是也丢掉了某些不该丢掉的东西？

　　《战争》与《和平》是陈一峰1998年创作的两幅巨画。如果说他的乡土艺术，是从一般的乡土风情一步步走入了对现代文明的反省，是从感觉到揭示出感觉深处的主题，那么这两张画则是从对现代人的生存困境的关注中产生了创作的主题，然后找到了相应的形象感觉。

　　对人类生存困境的关注，是这两张画与他的大乡土写意画前后一贯的内在精神。

　　在这两张画中，《战争》全是男性祼体，《和平》都用女性神体。

　　相对而言，《战争》一画更成熟一些，所以我重点谈对《战争》的印象。

　　《战争》或直接或间接地受了日本丸木位里的丸木俊夫妇合作的《原子弹灾难图卷》的影响。丸木俊夫妇的作品取材二战末期广岛遭受轰击造成的巨大灾难，以水墨画方式塑造了大量惨烈悲绝的男女祼体，以表现主义和构成主义相结合的手法抒发了艺术家对战争的控诉，表现了艺术家对人类强烈的人道主义关怀。中国80年代以来不少表现中国现代史上苦难与斗争的水墨画创作都程度不同地受到了丸木俊夫妇的影响。

　　陈一峰创作《战争》的最初冲动源于南京大屠杀，后来从个别转向了一般，抛开所有的具体事件，直接控诉战争给人类带来的巨大灾难。在这点上，他与丸木公俊夫妇从具体的广岛事件出发的创作思路拉开了距离。

　　我之所以感到《战争》一画相对比较成熟，是因作品初步形成了明确的、个性化的造型语言、结构语言和笔墨语言，其最突出的地方是祼体的堆积和密集，在堆积中求疏密，在密集中求节奏，在堆积和密集中求动势、波澜、升降、开合。意象光影造成的大大小小的团块堆砌，给人以强烈的视觉剌激，好像是无边无际地堆在一起的尸体化为一群一群的厉鬼冤魂在惨叫、在呼喊、在挣扎、在控诉。

　　他是广西人，却偏受西北的浑厚；他是城里人，却痴迷农民的朴野；他是青年人，却力追笔墨的老到。他仍处在变动和求索之中，所以我对他抱着更多的期待。

1998年10月10日于北京