陈一峰是一位水墨大写意人物画家，我与他有着较长时间的交往，其人其画，常令我有一种莫名的欣羡与感动，并伴随着一种释读之的强烈愿望，此情积淀日久，终于发而为文。

　　陈一峰的水墨大写意人物画创作大致可以分为三大系列：乡土系列、中华风骨系列、都市系列。这三大系列基本体现了画家的创作实绩，彰显了画家的审美追求与对于大写意文脉精神的持守。

　　“乡土系列”是陈一峰大写意人物画的最初探索。上个世纪八十年代中后期，陈一峰避开当时全国正方兴未艾的新潮美术的喧嚣，偕友人背负行囊周游全国，他沉浸着大学时代即已萌芽于胸的乡土情结，多次深入青海、西藏等少数民族地区采风写生。他以一个艺术家的独特眼光发掘着那里原生态的风情之美，他对古老、淳朴的生活方式与单纯、真诚的人际关系有着一种莫名的精神感动，时刻产生一种强烈的创作欲望。值得指出的是，在后来的创作中，陈一峰并没有囿于客观的呈露，他从现实主义出发，而又能超越现实，基本离弃了人物画创作中普遍存在的情节性、故事性与细节性，直抉人物心灵深处宗教般的虔诚与宁静，使人物的精神状态获得了一种纯粹、超然与原生态的美——这种审美特征愈往后来愈加明显。如他创作的《高原少女》、《远方》、《喝奶茶》、《高原人》、《高原的早晨》、《高原牧歌》、《远方的足音》等，都带有这种意味。在他的笔底，高原藏民那因适应特定地理环境而不无沧桑、虔敬之感的眼神，那因世风未熏而略显迟缓、矜持的体态，犹如远方的蛩蛩足音，响彻观赏者的灵魂深处，令人震撼，令人感喟。在笔墨运用上，他基本实现了从写实造型到意象造型的超越，他将雪域高原上那原始、奇特、苍朴、率真的大美通过沉雄苍厚、粗犷大气而又略带几分拖沓的笔墨展现出来，大璞不雕，大巧若拙。

　　“中华风骨系列”是陈一峰人物画创作的核心。所谓“中华风骨”，主要包括历史上的儒、道、释三教人物。在他的笔下，举凡历史上具有丰功伟绩、奇情异能的英雄、儒哲、高士、淄流，无不是他图绘表现的对象。在创作中，陈一峰常以稍略夸张的笔墨放大人物的体态特征，捕捉人物的特异表情，神契人物的心理状态，传神地表现出人物的个性和精神气质：他画《老子出关》，则见道家始祖面容清癯，眸光如水，一派仙风道骨、天机独揽的气象；他画《曹操观海》，但见一代枭雄峨冠博带，目光如炬，神情肃穆，全然一派博大伟岸、高迈轩昂的气宇；他画《广陵散》，但见竹林名士嵇康手挥五弦，目空广宇，俯仰自得，全然一种疏诞遒迈、独存孤迥的风韵；他画《陶潜采菊》，则见田园隐者荷锄著笠，姿态悠然，眸光清朗，一派淡定萧散、怡然自乐的韵度；他画《太白醉酒》，但见“天子呼来不上船”的“谪仙人”醉眼朦胧，醉态可掬，却凛凛然自有一种睥睨尘寰、洒脱傲岸的气度；他画《张旭狂书》，则见一代草圣解衣磅礴，仰天长啸，奔蛇走虺，一派惊才风逸、卓尔不群的气概；他画《东坡读书》，则见一代文豪神情专注，双目眯缝，若有所思，一种达观高迈、超然儒雅的气质……除具体历史人物以外，陈一峰还创作了一系列的古典人物图式，如：《又得浮生半日闲》、《骑驴看唱本》、《高士图》、《赏梅图》、《觅句图》、《读书图》、《对弈图》、《抱琴图》、《醉酒图》等，多是文人雅士赏心乐事、诗酒人生的写照，其人物形象无不精神流露，气质宛然纸面。应该说，“中华风骨系列”只是陈一峰“回归传统”的一种图式表征，而其深层蕴涵则是通过创作，与古代的高人逸士、英雄儒哲进行心灵对话，以达深契传统文化精神之目的——这也许就是他所谓“闭关修炼”的更深一层涵义。经过这种对话与修炼，陈一峰的人物造型与笔墨神韵开始发生质的飞跃。在他的笔底，意象造型的特征进一步凸显，笔墨或豪逸奔放，或酣畅简淡，或沉雄苍厚，皆随心所欲，天机独运，他逐渐步入“画气不画形”的自由境界。

　　如果说“乡土系列”是陈一峰大写意人物画的创作起点，“中华风骨系列”是他的创作回归，那么“都市系列”可以说是陈一峰的创作调节。“都市系列”主要是一些现代都市的少女、少妇、农民工等，与前述两大系列创作不太一样的是，陈一峰在该系列中充分发挥了素描、速写的功能，因而人物造型于奔放洒脱中见工稳。而一以贯之的是，人物的神情、气质和精神状态依然是他的关注重心，他能于对象一颦一笑、举手投足之际捕捉其内在的精神气质，并以“似与不似”的造型完成其创作。陈一峰有深厚、扎实的素描和速写功底，但这并没有成为其大写意笔墨趣味发挥的障碍，相反，他的都市人物创作已完全泯灭了素描、速写的痕迹，而又在人物造型结构上表现出更为独到的理解与把握——这与当下或“谨毛失貌”、“君形者亡”，或以怪异、荒诞为审美极致的人物画造型倾向恰成鲜明对比。由于现代都市人物的精神气质与古典人物存在天壤之别，加之创作目的不一，大写意的发挥难免受到某种程度的局限，但这或许正是陈一峰创作状态的一种内在调节机制。这种调节，使他的大写意既不滑向狂怪、粗野，也不导致拘谨、逼仄。

　　陈一峰在大写意人物画创作的过程中，逐渐建构起自己的一套大写意笔墨观念，这些笔墨观念与他心中的大写意精神无疑是一以贯之的。首先，他以“气”论笔墨，强调“气韵生动”。而且在长期的笔墨修炼中，他逐渐领悟到“笔墨气韵”与创作状态、创作心境的密切关系。因而，他作画时十分投入，精神几乎完全沉浸在挥毫泼墨的过程之中，全然不顾旁人的褒贬毁誉。他作画时通常有两种状态：一种是酒后微醺，一种是凝神静虑。这使他进入一种不撄外物、神明恍惚、灵机勃发的禅意境界，他的笔墨获得了一种大气流衍、生生不息的意韵。其次，他还强调笔墨的偶然性与生发性，讲究“以书入画”，强调“写”的意味。在实践上，他以流畅、松动而又略见滞涩、洇化的线条勾勒女人体，其中不乏速写式的率意，但又参以中国白描的圆润、遒劲，骨法用笔的意味十分明显；而在着装人物创作上，则出以浑厚、滋润的笔墨，点厾、勾勒、晕染、皴擦并用，笔中见墨，墨中见笔，水晕墨章，气韵生动。而且，他用笔用墨十分“入纸”，讲究力透纸背，“入木三分”，直至画面一片“金铁烟云”，墨骨隐现，墨气化醇，天机一片。再者，他还特别注重笔墨与造型的结合。他心存万象，发之于心而归乎笔墨之运行，其间无不圆融如意，直抉写意之神髓。而最重要的，他还主张以笔墨合“道”，契“大象无形”之境。他所论之“道”，有两种内涵：一是宏大阳刚的民族正大气象(儒家色彩之“道”)；一是“周行而不殆，可以为天下母”的“道”(道家色彩之“道”)。陈一峰有感于大写意笔墨精神的失落，疾呼大写意之魂归来，他从历史文化的高度，阐扬民族的正大气象，鄙斥阴柔小巧的低气格、小境界，因而它所强调的笔墨之“道”，无疑也获得了某种道义精神与担当意识，从而染上了一层儒学色彩。因而，他的大写意精神无疑兼容了儒道文化精神，彰显了一种“海纳百川，有容乃大”的恢弘气象。

　　苦心孤诣的观念建构与沉潜日久的创作实践，使陈一峰的大写意人物画创作展现出文人写意的精神风范，其绘画风格也日益突出、成熟。从总体上看，陈一峰的大写意人物画艺术风格可以归纳为：沉雄朴拙，浑厚阔大。诚然，在主流风格以外，其画风也不乏豪逸疏宕的一面——这似乎更契合他的品性。“沉雄朴拙”与“豪逸疏宕”似乎是审美的两极，陈一峰的创作是如何兼容的呢？形成这种近乎“对立性”画风的内外因素是什么？

　　首先应该阐明的是，“沉雄朴拙”与“豪逸疏宕”的兼容并举与陈一峰论画兼容儒道两家文化精神有关，陈一峰一方面追求“雄浑、庄严、苍茫、静穆、恢宏的大气象、大格局、大境界”与“深沉雄大、阳刚大气的民族正大气象”，另一方面又因自身的疏放气质近乎道家的生命精神，从而使其画风趋向于豪逸疏宕的一面。

　　关于“沉雄朴拙，浑厚阔大”画风的成因，笔者将其归纳为以下几个方面：首先，早期的绘画经历与游历，造成了他对沉雄、朴拙、浑厚、阔大、崇高、静穆、率真之美的认同与追求。陈一峰本是学油画出身，擅长古典油画技法，但后来又深受后印象派、野兽派和表现主义油画风格的影响，塞尚坚实的形体结构与形象的重量感、体积感所造成的宏伟、稳定的艺术风格以及梵高火焰般的笔触、高更综合象征的色块，野兽派马蒂斯的粗放笔触表现与鲁奥粗犷的线条、深重的背景、简约的形象所营造的沉实与神秘，以及表现主义的变形、夸张与重笔触表现力等无不给予他后来的大写意人物画创作以潜在的影响和灵感。而早年漫游大江南北、大河上下的经历，更使他的审美观念发生巨变。对于朴拙之美的思考与认同，化为其以后水墨写意的审美追求。与此同时，雄浑壮阔的黄土、雪域高原也在无形中孕育了他心中的审美意识。其次，对于汉唐艺术尤其是雕塑艺术的精神领悟，使他在审美情感上趋向于沉雄阔大、阳刚浑厚。他认为，铺采摛文、气度恢宏的汉赋和霍去病墓前那气势古拙、浑穆质朴的石兽雕，正是我们民族精神雄强豪迈的象征，而宋元文化的阴柔内敛也在某种程度上反映了我们民族精神的衰落、孱弱。因而，他的创作尤其是英雄人物的绘画创作，追求一种雕塑般的坚实、厚重之感，笔法沉稳古拙，墨色苍厚朴茂。再者，他对书法艺术的钻研与取法，也使他领会到沉雄朴拙、古雅厚重的气象之美。他在大写意中参以草书的飞动，追求气势与韵味的表现，同时也有意吸收篆隶、石鼓、瓦当的苍茫古朴，融入笔墨意趣，使之趋向沉雄厚重。另外，吸收传统大写意的笔墨精神，取法前人，博观约取，也是形成其“沉雄朴拙，浑厚阔大”画风的重要因素。在他的笔下，吴昌硕的苍厚，齐白石的雄肆，石鲁的朴拙等，似乎都有些影子。而值得一提的是，他的绘画工具也对其“沉雄朴拙，浑厚阔大”画风造成了某种程度的助益。凡见过陈一峰挥毫泼墨的人，无不对他的如椽大笔留下深刻印象。他的画笔粗大、短硬，一般人几乎无法使用，但在他的手中，则得心应手，挥洒自如。即使是画人物的眼睛等细节性部位，陈一峰也从不换笔，并能在运笔挥墨的过程中将人物的精神气质表现得淋漓尽致。毛笔的特性无疑造成了一种特殊的笔墨趣味，如椽大笔，粗硬短毫，自然与阴柔小巧、精细秀美的风格扞格难入。

　　至于其画风中“豪逸疏宕”的一面，笔者更愿意从画家的气质、品性与生命精神的角度寻绎其成因——中国自古就有“画如其人”的品鉴传统，知其人乃能论其画，观其画也能知其人。陈一峰似乎有着挥之不去的名士情结，在他的笔下，老子、庄子、嵇康、阮籍、刘伶、陶渊明、李白、怀素、苏轼等都成为他的礼赞对象，他曾将这些创作名之曰：“中华风骨”。对此稍作审视，就不难发现，这些人物的身上都拥有一种共同的文化基因，其道玄色彩十分浓烈——其中当然也有儒道释合一的，他们的旷逸风神令后人至今欣羡不已。我们身处现代社会，所到之处，红尘滚滚，物欲横流，陈一峰的“中华风骨”系列无疑成为我们躁动灵魂的镇静剂。而在笔者看来，陈一峰是一个“逸”人，如同他画中的道玄人物一样；其绘画则是一种“逸”格，其画品通于人品，人品之“逸”与画格之“逸”融贯一体——这或许正是“大写意”秘旨之所在，“写意”者，“写”画家生命精神之“意”也，此“意”融贯宇宙鸿蒙之“道”，得意而忘象，舍形悦影，通天尽人。以此精神品画，辄知若仅执着于“形神兼备”者，乃仍脱略一层，舍本而求末也。

　　与陈一峰有过接触的人，无不对他痴迷于艺翰的“殉道精神”有所了解，陈一峰可谓十足的“画痴”。如果说“画痴”与“殉道精神”就是一种“逸”的表现，那么他身上的那种似乎与生俱来的疏放散淡气质，更是一种“逸”的内在因子。“疏放散淡”不仅是指人物行为上的特征，同时它又是一种与独立人格意识、自由人生观念、审美生活情趣密切相关的精神状态，其哲学基础无疑源自老庄，但它绝非简单地疏离人伦与世间，而是一种若即若离的即世而又超世的状态，身在红尘，心系尘外，疏离现实之事功，放纵生命之本真，谋求精神之逍遥。应该说，陈一峰的疏放散淡气质更源自其对中国传统文化精神的领悟，在他的画室，几乎随处可见老庄之类的书籍，如同他对茶酒的喜好，这种阅读无疑进一步涵养了他的性情。这种涵养不是一种无意义的“附庸风雅”，因为在他看来，大写意画家必具备不撄外物、疏放超逸的心境，其画品方可入至境。

　　陈一峰的疏放散淡品性还与酒有着不解之缘，而酒进而助益了他的豪逸疏宕画风。在古代人物中，陈一峰对李白分外会心，不但反复图绘李白醉酒的形象，而且身体力行，常对酒当歌，借酒示狂。而更为难得的是，多数人酒后无法作画，但陈一峰却最擅酒酣耳热之际挥毫泼墨。酒发天籁，酒激灵府，此时的陈一峰空诸依傍，解衣磅礴，大匠运斤，纵横挥洒。时或兴起，以嘴吮毫，墨水满口，也浑然不觉。酒意与创作激情相得益彰，使陈一峰的画风更趋豪逸疏宕，其间洋溢着自由、超迈的生命精神。

　　疏放散淡之人多为“逸”人，“逸”人也多疏放散淡。“疏放散淡”与“逸”无疑具有相通的人格内涵。众所周知，在中国文化上，“逸”既是一种生活态度和处世方式，也是一种艺术品鉴观念和审美范畴，最重要的，它还是一种生命精神。“逸”作为一种内涵丰厚的精神范畴，存着一种特定的生存价值取向与审美价值取向。这两种价值取向之间的转化和浑沦圆融，是中国古代特定的历史文化环境造就的独特精神文化现象。自宋代黄休复的《益州名画录》确立“逸”在中国绘画美学史上的最高品位，文人写意遂成为中国文化史上文人人格“萧条高寄”的典型。文人写意重神观意气，轻体形摹状，以逸笔草草写胸中清气，故常以形象的简远淡泊、疏宕萧散、清逸出尘为特征。陈一峰以“逸”人作“逸”画(大写意)，兼及豪放品性与酒之助益，其画风焉能不豪逸疏宕？

　　陈一峰水墨大写意人物画的创作实践告诉我们——脱尽尘滓的心境、遗世独立的才情、穿透历史的眼光与娴习笔墨、会通哲理的修养始终是通向大写意至高境界的“不二法门”。这诚如陈衡恪在《文人画之价值》一文中所指出：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”大写意不仅仅是作为一种绘画品类和技法，它还昭示着一种清、虚、玄、远的生命精神，一种不落言筌、无言大美的审美意趣，一种阴惨阳舒、通天尽人的文化哲理。这样的艺术，首先要求画家做足画外功夫，以无为拔俗、光风霁月之品性与纵意所如、独与天地精神往来之性情，超越荣辱穷达，泯灭功利痴嗔，洗尽铅华；同时，读书养气，娴习笔墨，以画叩道，彻悟中国文化精神，心源之水方可与笔墨“和以天倪”，技进于道，从而臻于大写意高远之境。

（王先岳中国艺术研究院美术学博士）