我一边看陈一峰的画，一边寻找感觉。

　　他是个人物画家，但他信奉中国山水画家的信条，“行万里路”。

　　当年林散之负笈沪上，谒见黄宾虹，叩以画道。宾翁徐曰：“凡病可医，唯俗病难医。医治有道。读万卷书，行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟扩，俗病或可去也。”林散之敬听之，遂自海上归，立志远游。挟一册一囊而作万里之行。自河南入，登太宝，转龙门，观伊阙，入潼关，攀华山，转终南，跻太白，下华阳，入剑门，至成都，经嘉陵江沿泯江而下，登三峨，观云海，返渝洲，出三峡，下夔府，觇巫山，至宜昌，转武汉，登匡庐，转九华，寻黄山而归，得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇。行越九省，跋涉一万八千余里，书风为之一变。

　　陈一峰1987年至1989年，历时两年多游历大江南北，大河上下，考察了全国几十个少数民族的风土人情，画了数千幅速写。林散之所到之处，都是文明胜地，可谓之“雅行”；而陈一峰足履所至，皆为过去士大夫所谓“蛮夷荒服”之地，可谓之“野行”。怡好他有一幅画，画三行者蓬头垢面行走于衰草斜阳之中，画名就叫《野行图》，于是我仿佛找到了感觉。

　　陈一峰一路野行，一路思考：“土拙是丑吗？原始是落后吗？人类创造文明的同时，也进化了虚伪；在创造科学的同时，也伤害了自然。在现代的社会里，一个真诚的艺术家应该透过那五光十色的‘文明’表象，发现原始、朴素、无华、率真、与自然合二为一的美。不加雕饰的美才是真美，才是大美。”

　　我没有看过陈一峰在这两年野行之前的作品，我看到的都是他野行之后所作。毫无疑问，历时两年的野行改变了他的世界观，改变了他的历史观，也改变了他的美学观。他的艺术宣言是：“宁土勿俗”。“土”这个概念，尽管不见于美学典籍，但在中国民间和文人口头却是一个具有确定含文而又难以界定其边线的美学范畴。土的直接对位范围是洋。首先，土与洋是空间方位上的对位：东洋、西洋甚至南洋相对于中国是洋；城市相对于农村是洋；中国的东部相对于西部是洋。于是，我们立刻就明白，土与洋的实质是文明进化意义上不发达与发达的对位。也许正是这样一个文明进化上的对位，使我们许多人深以土为羞耻，亟欲速洋而后快，我们知道，当陈一峰正在山寨土窑野行，恨不能与他所谓“原始”的人群和风景“物我两忘”时，中国美术界正是“新潮”澎湃。陈一峰感到了孤独。“也许我是落伍的，因为我喜欢原始”。

　　中国20世纪的美术很长时期被“进化论”所笼罩。按照进化史观，不仅东方文明在很不利的位置，所有原始的、土著的、甚至古典的文明都处在很不利的位置，野蛮、落后、腐朽，是几个常见的评语。人们在惟恐不进化或进化不速时，忘记了一个简单的道理：一切进化皆意味着退化。人们还忘记了科学和艺术在肩负文明使命中的重大分野：科学一味促进人类效率和力量的进展，艺术则守望生命和灵魂的家园。守望者将守望文明田野中所有的麦地和果园，不论它在东方还是在西方，也不论它在科技发达的城市还是在巫术笼罩的村落。

　　陈一峰要当一名守望者，所以他不愿追随潮流。他对于“艺术必须追随潮流，表现进步的、现代的一面”的说法表示怀疑。在他看来，一个艺术忠于自己心的轨迹，热爱自然，热爱生命，热爱人类，这就够了。因此，他把对生命的体验放在第一位。“我发现当把自己置身于一个广阔的空间(大自然大宇宙)去审视这个世界的时候，你会忘记了自己，而关注自然苍生的一切生命现象。当你关在斗室里，你却很容易使自身膨胀，陷于自我的喜怒哀乐，而无视其它生命的存在。”

　　所以，陈一峰要走出斗室，去到人类迄今仍旧朴素存在着的地方，到所有尚存一息蛮荒之气的土地上野行。

　　野行使他画画时不再潇洒，不再花拳绣腿，不再熟练，充满了生拙沉重；野行使他胸中时时涌动既让他感到兴奋，又让他感到慌乱的激情。他在野行中寻找永恒的、静穆的、沉雄的、博大的、崇高的世界，包括那人类世代讴歌的又难以拥握的感情世界，这世界包容了人性的两面，一面是原始的、本能的、冲动的、激越的，充满野性、动物性的感性；一面是文雅的、理智的、冷静的、平淡的，充满灵性、精神性的理性。野行中踽踽独行的陈一峰，感到自己渺小的生灵，时刻都在邂逅一个伟大的灵魂，所以他不孤独，但他却为难以拥握这个灵魂而感到痛苦、无奈甚至沮丧。

　　处于生拙，归于单纯。这八个字是我对陈一峰作品风格的感觉。生拙和单纯，或许是陈一峰在旷野中野行时，从大自然和人类生命深处体味到的一种极致状态。这种原始的本真存在状态规约了陈一峰的风格语言，我承认，它的朴素和率真，木讷和拙重，需要未加雕饰的性灵才能承受，一旦产生共鸣，那么，透过他放笔直写的笔墨，战争与和平、生命与死亡、千古英灵与芸芸众生，都化为苍苍莽莽、荒荒寒寒沉沉郁郁、苦苦涩涩、淋淋漓漓、浑浑噩噩的一种感觉：念天地之幽幽，顾苍生之渺渺，心事浩茫，鸿洞难收……

　　陈一峰本是学油画的。我没有见过他的油画作品，但是我从他的水墨画中看到了他出身。他把油画的短笔触变化为结实、有力、丰厚的水墨点风，与长锋笔勾勒的线条形成有趣的对比与映衬。他用墨的感觉中也注满了铺堆油彩的意味，尤其是对土地的描绘。但是，我明显地感觉到了他对中国水墨写意的敬畏。他对水墨写意放笔直写的宣泄性，笔墨相生的偶然性，以及这偶然性中呈显的勃勃生机和灵气，还有泼墨泼色中变幻莫测耐人寻味的模糊感觉朦胧神韵，简直充满了孩童似的惊奇。他为中国绘画所达到的这种高明而自豪，于是他舍油彩而趋笔墨，沉迷于水墨写意人物，以表达他难以言说却又想拥握的那个浑浑茫茫的感情世界。

　　大写意，或谓之减笔，其实，岂一个减字了得！依我之愚见，“大写意”三字，缺一不可成其境界。意俗大写意者，先立其大，豁然心胸，大而化之，如鲲鹏展翅，笼天地万象于一气，一气浑然，不辨涯涘，芥蒂全无，浩气内充，始可谓“大”。当其搦管操翰，放笔直写，解衣磅礴，肆意纵横，直抒胸臆，毫飞墨喷，笔所未到，气势已吞，如歌如舞，如醉如狂，此之谓“大写”。“大写”之时，嗒然忘形，浑然忘我，庄周化蝶，列子御风，真宰上诉，意冥神遇，形蜕迹化，满纸荒率，似还不似，达意而已，此之谓“大写意”。“大写意”者，由枝入道，是中绘画极高明的境界。陈一峰问津于此境，负囊野行，已略窥门径。前行此去，山高水阔，仍须仗剑横行无所畏惧。为此文，以壮行色。