看过陈一峰的作品和有关材料，有两点使我发生兴趣，一是他毕业于油画专业，却画起了水墨；二是他的风土人情的非地域性质。这两点都说明，他不愿将自己局限在一个人为设定的领域。学习某一专业，不一定就终身屈就于某一专业，画种并非不可逾越的篱墙。他没有画地为牢地把自己局限在学过的画种之中，说明他在思维方法止所具有的开放意识。同理，生存于某一地域，也并非只能表现某一地域。风土人情虽然是地域性很强的人文景观，但当他历时两年周游全国考察了几十个少数民族的风土人情后，他笔下的风土情就不再是一种地域现象，甚至，不同的风土人情本身也并非是他捕捉的目标，因为在他的画中并没有特别地去显示某一民族的服饰特征或地域特征，而是在这诸多不同中找到了一种共有的因素；人性的、自然的、原始的、率真的、不加修饰的与朴实无华的东西。它们共存于每一个地域之中，每一个民族之中。在他来看，这才是最为本质、最有价值、也是他最想表现的东西。

　　陈一峰既将他的价值取向确定在自然——人本的意义上，那么，关注人、关注生命就成为他不可能绕开的主题。当一本《南京大屠杀图证》放在他的案头之后，它就不仅仅是一个“摆设”。这本有关30万人悲惨命运的血腥历史图证，使他无法再保持平静，“每翻一次心里都热血汹涌，为侵略者有残暴而愤怒，为我民族的过去而衰痛，久久不能自抑”。于是，他创作了《战争》这幅作品。

　　这件名为《战争》的作品，实际上表现的并非战争本身，而是由战争带来的灾难性后果。《战争》堪称水墨画中的“鸿篇巨制”。在20世纪以来的水墨画中，最早涉及灾难性主题的作品是40年代初蒋兆和的《流民图》。50年代日本画家丸木夫妇曾画过《原爆图》及《南京大屠杀》，80年代初，又有周思聪的《矿工图》和李孝萱表现唐山大地震的《1976·7·28晨》。90年代，山东的蔡玉水又以南京大屠杀为题画了巨幅长卷，这些作品集中反映了画家对民族灾难与人类命运的深切关注，但在表现手法上却各自有别。相较之下，陈一峰的《战争》更具象征意味。他没有把主题局限于某一具体的历史事件，而是用一种符号化的方法直接表现灾难。战争的破坏给人类生活带来了毁灭性灾难、恐惧和死亡，唤起了画家的同情心和表现欲望，便画家将视点转向战争的恶果而非战争本身。既立意于表现人类的大灾大难就无意于表现具体的事件和情节，因此在他的笔下众多的人物并无男女老少之分，而只是一些在痛苦中绝望挣扎的灾难性符号。巨大的画面处理得既实且密且暗，很少留出空间，更造成一种促迫、压抑，乃至窒息之感。而这样一种象征性的表达又是直接来源于某一历史事件，并非凭空想象出来，因此仍不失为一种真实的表达。

　　画了《战争》以后，陈一峰似乎心气难平，接着又画了等大的《和平》。《和平》一画既是《战争》的姐妹篇，又是它的一块“补色”。从对人类灾难性的呈现，一跃而去表达人类对美好生活的渴望与理想。在这里，画家营造的是一块生命的净土，安静的绿洲。和平的主题，人类情感中最好的一面；平和、安祥、单纯、质朴，均通过丰满、圆润的女人体象征性地表达出来。这些作为和平符号的“女人”，沐浴在一片和谐、宁静与欢乐的氛围之中，让人感受到人间的温馨与幸福，与《战争》一画恰好形成了强烈的对比，在对比中揭示了人类所诅咒的和所渴望的。

　　从作品的立意看，这两件巨制无疑显露出画家的一种胆识；以触及人类幸福与苦难的大主题，表达对人类命运的终极关怀。他的才情也正表现在他在驾驭这样宏大的主题方面并不显得牵强和力不从心。两件作品均处理得浑然一体，都具有一种整体的情感基调和视觉力度，这是十分难得的。在这里，若谈论作品笔墨上的是非得失，会显得小题大作。因为用熟练的笔墨技巧画几张精彩的小品，是许多画家都不难作到的，在陈一峰的作品中这类精彩耐看之作也不罕见。但对于多数水墨画家来说，都缺少为自己的艺术建立这样的大构架的勇气和才情。陈一峰的可贵正在于他延续了中国水墨自蒋兆和以来出现的这一传统。如果说周思聪曾在她的《矿工图》中将这一传统推进到更具表现性特征的精神层面，那么，在陈一峰的作品中，我们感到的则是符号化的象征手法所具有的力量。陈一峰的探索还刚刚开始，在这个方向上，他还可以走得更好，走得更远。这里不仅包括在精神层面的拓展，也包括水墨语言自身的完善。